H Valerie Wilmer έγραψε το «Σοβαρό όσο κι η ζωή σου» το 1977, στα 36 της χρόνια, μετά από πολύχρονη ενασχόληση με την τζαζ και την αφροαμερικάνικη μουσική. Με υπότιτλο του βιβλίου «η ζωντανή ιστορία της σύγχρονης τζαζ» επιχειρεί να αποτυπώσει τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της μαύρης μουσικής αλλά τις σχέσεις της τόσο με την μαύρη κοινότητα όσο και με την κυρίαρχο λευκό κόσμο των ΗΠΑ που μέχρι ακόμη και σήμερα αρνείται να διαπραγματευτεί τις βαθιές ρατσιστικές του καταβολές. Μέσα σε πέντε κεφάλαια αποπειράται να προσεγγίσει το φαινόμενο της «μεγάλης μαύρης μουσικής», τις περσόνες της, τις μουσικές και φιλοσοφικές διαδρομές τους, τον τρόπο με τον οποίο δομείται η ιδιότυπη εσωτερική ιεραρχία, τις διαφορές των σκηνών της τζαζ σε διάφορες πόλεις των ηπα αλλά και της δυτικής ευρώπης, τη θέση της γυναίκας μέσα στην τζαζ, τις απόπειρες συλλογικών μορφωμάτων με χαρακτηριστική κατάληξη του βιβλίου τον τίτλο του τελευταίου κεφαλαίου: Έχει μέλλον η μουσική; Το βιβλίο τυπώθηκε στην Ελλάδα το 1984 και είναι εξαντλημένο εδώ και πολλά χρόνια. Στην Μεγάλη Βρετανία ξανατυπώθηκε το 2018 μετά από μια αναφορά που έγινε σε αυτό από ένα μουσικό περιοδικό μεγάλης κυκλοφορίας. Τα αποσπάσματα που παραθέτουμε έχουν την αυταξία τους και έχουμε την εκτίμηση ότι καταφέρνουν να περάσουν το κλίμα του βιβλίου πυροδοτώντας παράλληλα πολλές σκέψεις γύρω από την υπόθεση της τζαζ και της αφροαμερικάνικης μουσικής.
σοβαρό όσο κι η ζωή σου
…Η νέα μουσική ξεκινάει από το σημείο που η μαύρη κοινότητα των πόλεων αποκτά μια συνείδηση ενότητας και ιδιαιτερότητας, ιδιαιτερότητας που, όμως, ασφυκτιά κοινωνικά. Από δω και πέρα η μουσική θα γίνει το στρατηγικό πεδίο ενός απελευθερωτικού αγώνα που στα μέσα της δεκαετίας του ΄60 θα καταλήξει πολιτικός με πολιτικά μέσα. Η στρατηγική συνιστάται ακριβώς στην μετατόπιση, την αλλοίωση και τελικά την αποδόμηση αυτού που για τους λευκούς έχει μια καθαρή μορφή, μια καθορισμένη σκοπιμότητα και μια αναμφισβήτητη προφάνεια, είτε αυτό είναι γλώσσα είτε μουσικό κομμάτι. Οι αισθητικές αξίες των μαύρων συμπυκνώνονται στο «βρώμικο», πράγμα που πάντα υποδηλώνει μια αιρετική στάση απέναντι στην καθαρή μορφή-λευκό θεσμό. Είναι γελασμένος όποιος νομίσει ότι έχουμε να κάνουμε εδώ με μια καθαρά αρνητική διαδικασία, μια στάση που δεν δημιουργεί τίποτα καινούργιο αλλά καθορίζεται συνεχώς αρνητικά ως προς κάτι ήδη δοσμένο. Απόδειξη για το πόση έμπνευση, πόση δημιουργικότητα και πρωτοτυπία υπήρξε σε αυτές τις αποδομήσεις και τις μετατοπίσεις είναι το γεγονός ότι οι λευκοί έστηναν πάντα αυτί σε ό,τι έπαιζαν οι μαύροι, το έπαιρναν να το καταγράψουν, να το αναπαράγουν, να το εκλεπτύνουν και να το καταλήξουν εντέλει άθλιο καταναλωτικό κλισέ. Έτσι οι πρωταγωνιστές έπρεπε πάλι κάτι να μετατοπίσουν, κάτι να μετασχηματίσουν. Καθώς οι εταιρείες δίσκων, τα μουσικά έντυπα, οι κριτικοί και τα κυκλώματα διανομής ήταν όλα στα χέρια των λευκών, η διαδικασία αυτή πήρε τα χαρακτηριστικά εξοντωτικού αγώνα. Ο αγώνας αυτός είχε ένα εκπληκτικό διπλό αποτέλεσμα: στο κοινωνικό πεδίο δημιούργησε μια πρωτοφανούς καθαρότητας διάκριση ανάμεσα στις διαδικασίες και ομάδες παραγωγής και τις διαδικασίες και ομάδες καταγραφής και διανομής, αφού οι μαύροι μουσικοί έγιναν πια μια ανεξάντλητη μηχανή μουσικής παραγωγής, ενώ οι λευκοί επιχειρηματίες και διανοούμενοι ένα αποκλειστικό σύστημα εκμετάλλευσης και διανομής. Στο αισθητικό πεδίο την έκρηξη του ρομαντικού αιτήματος μέσα στη μουσική: αποδέσμευση από κάθε φόρμα, απεριόριστη ανάπτυξη των ενεργειακών ροών…
…Μέσα από τον αυτοσχεδιασμό ο μουσικός της τζαζ μπορούσε να παρουσιάζει μια διαφορετική άποψη πάνω σε ένα δοσμένο μουσικό κομμάτι κάθε φορά που το έπαιζε. Ο εκτελεστής σε αυτή τη μουσική είναι κατά συνέπεια ένας συνθέτης που δημιουργεί αδιάκοπα νέες συνθέσεις, κάτι που ο εκτελεστής μιας δυτικής συμφωνικής ορχήστρας δεν μπορεί να το κάνει αφού πρέπει να μένει προσκολλημένος σε ό,τι είναι γραμμένο…
…Στον Αφροαμερικανό, η ελευθερία που υπάρχει στον αυτοσχεδιασμό είναι έμφυτη, κι έτσι θα περίμενε κανείς ότι το αποτέλεσμα στο οποίο οδηγούσε η ολοένα μειωνόμενη ανάγκη του μουσικού να παίζει πάνω σε μια προκαθορισμένη φόρμα, θα γινόταν αφορμή για πανηγυρισμούς…
…Αντίθετα, ήταν το σύνθημα για μια άνευ προηγουμένου επίθεση από το κριτικό κατεστημένο. Με μερικές αξιοσημείωτες εξαιρέσεις, οι κριτικοί επιτέθηκαν στις ασυνήθιστες κατευθύνσεις που είχε πάρει η μουσική. Δεν υπάρχει τίποτα το καινούργιο∙ αυτό συμβαίνει με την πρωτοπορία, κάθε τέχνης, οι καινοτόμοι συχνά να παρεξηγούνται σαν «αναρχικοί» ή «τσαρλατάνοι». Η διαφορά είναι ότι αυτή η μουσική βρισκόταν εκεί για είκοσι χρόνια και άνθρωποι που θα έπρεπε να την ξέρουν καλύτερα, δεν είχαν εξοικειωθεί ακόμα μαζί της…
…Ο σοβαρότερος λόγος που με οδήγησε να γράψω αυτό το βιβλίο είναι αυτή ακριβώς η αφοσίωση των μουσικών. Επιχειρεί να παρουσιάσει τους νέους μουσικούς, να περιγράψει ποιοι είναι και από πού έρχονται, επίσης εξηγεί γιατί μερικοί από αυτούς αναγκάζονται να συμβιβαστούν και γιατί, παρά το γεγονός ότι είναι δύσκολο να ζήσεις με οποιοδήποτε τρόπο από την Νέα Μουσική, τόσοι πολλοί από αυτούς αρνούνται να το κάνουν…
…Πάνω απ΄ όλα, ελπίζω να δείξει ότι οι μουσικοί είναι άνθρωποι με σάρκα και οστά και όχι απλά ονόματα σε ένα κομμάτι βινύλιο, που παίζουν από την καρδιά τους για τον καθένα στην τιμή ενός δίσκου. «Όταν οι άνθρωποι πάνε ακούσουν την μουσική περιμένουν από τον τύπο να τους “συγκλονίσει”, να τους “δονήσει”! Εντάξει δεν τους κατηγορώ, δώσαν τα λεφτά τους», λέει ο Noah Howard, άλλος ένας από τους νέους σαξοφωνίστες. «Αλλά δεν ξέρεις ποτέ από τι καταστάσεις περνάει ο τύπος. Έχω δει ανθρώπους να ανεβαίνουν στην σκηνή λίγο μετά αφού τους τηλεφώνησαν ότι ένας από τους γονείς τους πέθανε. Οι μουσικοί είναι άνθρωποι και νομίζω πως μερικές φορές οι άνθρωποι γίνονται άδικοι με το να μην τους το αναγνωρίζουν. Τους μεταχειρίζονται σαν τζουκ-μποξ∙ ρίξε τα λεφτά, άνοιξε το και μετά κλείστο»…
…«Η μουσική είναι η ισχυρότερη δύναμη που ξέρω. Είναι η μόνη δύναμη που μπορεί να σε κάνει να κλάψεις, να γελάσεις, να είσαι ευτυχισμένος, να χορέψεις, να γαμήσεις, να παλέψεις. Μπορεί και κάνει περίεργα πράγματα στους ανθρώπους. Η μουσική είναι το μόνο γνήσιο πράγμα που έχει απομείνει αφού όλα τα άλλα είναι τόσο διεφθαρμένα, και το να είσαι ένας μαύρος μουσικός της τζαζ στην Αμερική είναι κάτι το ελάχιστα αποδοτικό. Είμαι πιο ευτυχισμένος όταν παίζω παρά όταν κάνω καταθέσεις στην τράπεζα, αν και μ΄ αρέσει να το κάνω κι αυτό. Όμως αυτά τα δύο δεν πάνε μαζί» Dewey Redman
…Είναι γενικά αποδεκτό από τους γλωσσολόγους πως η λέξη «τζαζ» είναι Αφρικάνικη, όμως η ακριβής φυλετική της καταγωγή είναι άγνωστη. Μπορεί να προέρχεται από την Γουόλοφ, τη γλώσσα που μιλιέται από μερικούς παραλιακούς λαούς της Σενεγάλης, της Ζάμπια και της Γουινέας, λαούς που έδρασαν σαν έμποροι δούλων. Έχει παραπέρα προταθεί από τον J.L. Dillard, γνωστή αυθεντία στην ιστορία και τη χρήση των «μαύρων αγγλικών», ότι η Γουόλοφ χρησιμοποιούνταν και σα μυστική γλώσσα από ορισμένες κατώτερες φυλές, σαν αποτέλεσμα αυτής της αισχρής εμπορικής δραστηριότητας. Έτσι γίνεται ακόμα δυσκολότερο να εντοπιστεί η ακριβής ρίζα της λέξης. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι η λέξη δεν χρησιμοποιούνταν από τους ίδιους τους μουσικούς για να περιγράψει αυτό που έπαιζαν. Όπως φαίνεται από πρόσφατες πηγές, η λέξη χρησιμοποιούνταν στην αρχή του αιώνα στην Νέα Ορλεάνη ή στη Λουζιάνα και σήμαινε στην καθομιλουμένη την σεξουαλική πράξη. Είναι λοιπόν φανερό ότι χρησιμοποιήθηκε από λευκούς για να περιγράψει την μουσική της μαύρης υποκουλτούρας, ενός κόσμου με τον οποίο μπορούσαν να έχουν μόνο σεξουαλικές σχέσεις. Οι κοινωνικοί περιορισμοί που έκρυβε η ενοχοποίηση της λέξης, καθώς και η επίγνωση του «ποιων» τη μουσική προσδιόριζε, ήταν γνωστοί εδώ και τριάντα χρόνια στους μουσικούς που πρώτοι γύρεψαν να τη βγάλουν έξω από τα νάιτ-κλαμπ και να της δώσουν την αξιοπρέπεια της αίθουσας συναυλιών. Οι σημερινοί μουσικοί όμως, στην πλειοψηφία τους, αρνούνται την λέξη για τον ίδιο λόγο που αρνούνται να τους αποκαλούν «νέγρους». «Δεν είναι μια λέξη που φτιάξαμε εμείς οι ίδιοι, αλλά μια λέξη που μας είπαν την σημασία της» είπε ο Lee Morgan, ο χαρισματικός τρομπετίστας που σκοτώθηκε το 1972 σε ηλικία 33 χρονών…
…Η μαύρη μουσική δεν έμεινε ποτέ στάσιμη. Μια πιθανή εξήγηση αυτής της ανάγκης για διαρκή αλλαγή είναι το γεγονός ότι οι πρωταγωνιστές πιέζονται να εφεύρουν νέες τεχνικές και συστήματα προκειμένου να κρατιούνται ένα βήμα μπροστά από τους λευκούς μιμητές και τους κωδικοποιούς. Πιθανότατα οι μουσικοί του παρελθόντος δεν ήταν προικισμένοι με μια οξυδερκή πολιτική συνειδητοποίηση (καθόλου περίεργο αν αναλογιστεί κανείς τη θέση τους μέσα στην κοινωνία). Ίσως είναι αλήθεια αν πει κανείς ότι μέχρις ότου ήρθε ο Charlie Parker κανείς από αυτούς δεν αναφέρθηκε στη μουσική του σαν σε τέχνη, όμως τις δεκαετίες του ’60 και ΄70 ο νέος άνεμος που συνεπήρε τους μαύρους μουσικούς είχε κίνητρο τόσο τις εθνικιστικές τους πεποιθήσεις όσο και τον πόθο να παίξουν κάτι νέο. Όπως έγραψε ο Leroi Jones «το να διαλέξεις να παίξεις την Νέα Μουσική είχε μια ιδιαίτερη πολιτική σημασία: οι μαύροι μουσικοί που γνωρίζουν τις Ευρωπαϊκές κλίμακες (όπως και την Ευρωπαϊκή σκέψη) δεν τις θέλουν πια, αν είναι απλά για να θεωρούνται μοντέρνοι»…
…«Η μουσική, οποιαδήποτε, διαμορφώνεται από ένα πλήθος πράγματα που δεν είναι μουσικά. Είναι μια στάση, μια τάξη συμβόλων ενός τρόπου ζωής, είτε το συνειδητοποιείς είτε όχι… Και βέβαια αντανακλά, όπως είναι φυσικό, την κοινωνικο-οικονομική θέση και την παιδεία του μουσικού. Για αυτό μόνο οι ηλίθιοι δεν πιστεύουν ότι παίζω τζαζ» Cecil Taylor
…Σε συζητήσεις σχετικά με τον τρόπο ζωής του πιανίστα αναφέρεται συχνά η ενασχόληση του με το χορό. Έλεγε συχνά πως αν δεν έπαιζε πιάνο θα ήταν χορευτής. «Προσπαθώ να αναπαράγω στο πιάνο τα πηδήματα που κάνει ένας χορευτής στο χώρο». Όταν ο Cyrille πρωτάρχισε τις πρόβες μαζί του, ο Taylor του ζήτησε να ορίσει την αντίληψη του για τον ρυθμό. «Νομίζω πως πάτησα το κουμπί του όταν είπα πως σκέφτομαι το ρυθμό στα πλαίσια του χορού. Εκείνο τον καιρό ασχολιόμουν με το να μαθαίνω να παίζω για χορευτές. Έπαιζα σε μαθήματα μοντέρνου χορού και εκεί ήταν τότε το μυαλό μου. Έτσι, ως ένα βαθμό, αυτό που είπα ήταν το πρώτο πράγμα που βρέθηκε στο στόμα μου. Και ήταν η αλήθεια, γιατί εκείνο τον καιρό έφτιαχνα διάφορα σχήματα σε σχέση μ΄ αυτό που πίστευα, ή είχα δει, ότι μπορεί να κάνει το σώμα»…
…Ωστόσο, η τεχνική και το ταλέντο δεν ταυτίζονται απαραίτητα, όπως παρατηρεί αμέσως ο ίδιος ο Taylor. «Όποιος έχει την επιθυμία και τα οικονομικά μέσα για να ικανοποιήσει αυτή την επιθυμία, μπορεί να κατακτήσει την τεχνική», έχει πει, «και οι τεχνικές της κλασικής μουσικής είναι δεδομένες. Αλλάζουν κάθε πενήντα χρόνια ή κάτι τέτοιο. Αυτό που κάνει την τζαζ ενδιαφέρουσα είναι ότι καθένας αποτελεί τη δική του σχολή. Αν θέλει να είναι πειστικός μαθαίνει και για τις άλλες σχολές, μα το νόημα βρίσκεται στο ότι πρέπει να έχει αυτό το κάτι ξεχωριστό»…
…Ο σαξοφωνίστας είχε διαρκώς να παλέψει ενάντια στο γεγονός ότι η Δύση δεν αφήνει τους δημιουργικούς ανθρώπους να ζήσουν ανεπηρέαστοι από τις κριτικές των άλλων. Όπως λέει ο ίδιος: «Το κοινό δεν ενδιαφέρεται για το αν έχεις λεφτά ή δεν έχεις. Το μόνο που τους νοιάζει είναι αν τους αρέσεις ή όχι. Έχω τεράστιο πρόβλημα με τα πρόσωπα που είναι στο χέρι τους να μου επιτρέψουν ή να μου απαγορέψουν να λειτουργήσω. Μερικοί τους ονομάζουν “οι μεσάζοντες”, άλλοι τους λένε “οι λευκοί” και άλλοι “ο κόσμος της τέχνης” – έχουνε πολλά ονόματα γι’ αυτούς, αλλά το γεγονός παραμένει πως πρέπει να προσαρμοστείς σ΄ αυτό που σου ζητάνε. Και το πρώτο πράγμα που σου ζητάνε είναι να νιώθεις ανασφάλεια, όχι για να γίνεις πιο αποδοτικός, αλλά για να πειστούν οι ίδιοι πως ό,τι κάνεις το κάνεις για τα λεφτά, πως δεν είσαι καλλιτέχνης και πως το μόνο που ζητάς είναι να γίνεις σαν κι αυτούς». Ό,τι κι αν συμβεί με τα οικονομικά του Coleman ο ίδιος δεν θα πάψει να πιστεύει ότι προορισμός του είναι να κάνει δημιουργική μουσική. «Πάντα προσπαθώ να φέρω κάτι στον ακροατή που δεν χρειάζεται να το ξέρει εκ των προτέρων αλλά είναι σπουδαίο για αυτόν», λέει. «Αυτό προσπαθώ να κάνω και πότε-πότε τα καταφέρνω. Νομίζω πως αυτός είναι ο καλύτερος δρόμος για να φτάσεις στην άμεση τέχνη –αν υπάρχει τέτοιο πράγμα»…
…Ο Anthony Braxton που εισήγαγε νέα όργανα σαν το κόντρα-μπάσο κλαρινέτο, πιστεύει πως τα σύγχρονα όργανα δεν έχουν φτιαχτεί ακόμα. «Στην επόμενη φάση της μουσικής οι μουσικοί θα φτιάχνουν μόνοι τους τα δικά τους όργανα», λέει. «Αυτά τα όργανα που αναπτύχθηκαν για τώρα ανταποκρίνονται στο σύστημα για το οποίο σχεδιάστηκαν. Η μουσική στο μέλλον, το μόνο που θα έχει να κάνει για το τωρινό σύστημα θα είναι να το αναγνωρίσει. Δεν μας χρειάζονται πια νότες. Δεν ψάχνω για όργανα με δεδομένα διαστήματα. Θέλω όργανα με στρόβιλους ήχου»…
…Συνολικά οι μουσικοί του Σικάγου έδειξαν μεγαλύτερη φαντασία από τους ανατολικούς. Πάντα υπήρχε θέση για το χιούμορ και κυρίως ήξεραν τα πάντα για την εφευρετική χρησιμοποίηση της σιωπής. Η μουσική της Νέας Υόρκης εκείνη την εποχή ήταν δυναμίτης, αλλά υπήρχε μια απελπισία που αντικατόπτριζε το ρυθμό ζωής σε αυτήν την πόλη. Φαίνεται ότι στο Σικάγο οι μουσικοί είχαν τον καιρό να καθίσουν να σκεφτούν. Η δομή της μουσικής αντανακλά και την αρχιτεκτονική δομή των πόλεων. Η Νέα Υόρκη χτισμένη πυκνά, άτακτα και αποπνικτικά, ενώ το Σικάγο με τους ακάλυπτους χώρους του που επιτρέπουν στα κτίρια να αναπνέουν…
…Κανένας δεν κατηγορεί το μουσικό που οι ορίζοντές του περιορίζονται στην μουσική των άλλων, αλλά για κείνον που κάνει αυτοσχεδιαζόμενη μουσική το να αναγκάζει τον εαυτό του να παίζει αυτά που έχει γράψει κάποιος άλλος έρχεται σε αντίθεση με την τέχνη. Όταν κάποιος αρνείται να παίξει εμπορική μουσική ουσιαστικά υπογράφει την θανατική του καταδίκη, εκτός αν έχει μια πρόσθετη πηγή χρημάτων. Οι οικονομικές πιέσεις είναι τόσο ισχυρές σε μια πόλη σαν την Νέα Υόρκη, που κάθε καλός μουσικός ικανός να βρει δουλειά στα στούντιο ηχογραφήσεων τείνει να μείνει εκεί, ακόμα και αν η αρχική του πρόθεση ήταν να δουλέψει μόνο τόσο, ώστε να μαζέψει κάποια χρήματα. Λίγοι απ΄ αυτούς επιστρέφουν στην ιδέα να δημιουργήσουν κάτι προσωπικό όταν έχουν συνηθίσει σε ένα κανονικό μισθό…
…Οι άνθρωποι του δρόμου έβλεπαν τους μουσικούς με σεβασμό, ένα προνόμιο που απολάμβαναν και οι άλλοι ήρωες του γκέτο∙ νταβατζήδες, χαρτοπαίκτες, συμμορίτες, επιβήτορες και ιεροκήρυκες του δρόμου. Αντίθετα οι άνθρωποι που δούλευαν σκληρά αντιμετώπιζαν διακρίσεις. Ο σαξοφωνίστας Jimmy Lyons ήταν σεβαστός ανάμεσα στους ανθρώπους του δρόμου, που πίστευαν πως επειδή ήταν μουσικός θα έπρεπε να είναι τοξικομανής και του πρόσφεραν ναρκωτικά όποτε τον έβλεπαν με το πνευστό του. Έπρεπε να προσποιηθεί ότι ήταν προκειμένου να διατηρήσει τον σεβασμό τους. Άσχετα από αυτό, η μάνα του ήξερε από πρώτο χέρι περιπτώσεις διάσημων μουσικών που ήταν πάμφτωχοι. Έτσι, παρ΄ όλο που αυτή του αγόρασε το πρώτο του όργανο, προσπάθησε να τον αποτρέψει από το να διαλέξει την μουσική σαν επάγγελμα. «Έβλεπε τον Bud Powell, ας πούμε, από τη μια να παίζει όπως έπαιζε κι από την άλλη να μην έχει τίποτε. Τα ρούχα του ήταν σωστά κουρέλια –τα φόραγε και στον ύπνο του- και, όσο όμορφα και αν έπαιζε, η μάνα μου έλεγε, πως είναι έγκλημα να γίνω μουσικός»…
…Κάποτε ο Byard Lancaster μοίραζε το ρόλο του ανάμεσα στην Ευρώπη και την Αμερική για να μπορέσει να ζήσει. Στην πατρίδα του τη Φιλαδέλφεια, που δουλεύει τώρα, το ταλέντο του εκδηλώνεται και αυτό με ένα διχασμένο τρόπο. Από τη μια μοιάζει ένα πνευματικά εκλεπτυσμένο είδος ελεύθερης μουσικής με το γκρουπ που διευθύνει παρέα με τον ντράμερ J.R. Mitchell – παίζει μαζί του από τότε που ήταν δεκατεσσάρων χρονών – και από την άλλη κάτι αισθητά πιο εμπορικό με τους Sounds of Liberation, ένα σεπτέτο που διευθύνει ο βιμπραφωνίστας Khan Jamal. Δεν είναι τυχαίο ότι με αυτούς τους τελευταίους εξασφαλίζει τακτικά δουλειά. Από το 1965 δούλευε με τον Sunny Murray. Όπως λέει: «Σε όποια πόλη και να πας υπάρχει κάποιος που είναι ο πρώτος τζαζ μουσικός κι ένας άλλος που είναι το πρώτο βιολί. Υπάρχουν κι άλλες κατηγορίες. Αυτός που βγάζει περισσότερα λεφτά παίζοντας στην πόλη του και αυτός που βγάζει περισσότερα στις περιοδείες. Νομίζω πως είναι σαν τον Μπετόβεν και τον Μπαχ – ο ένας ταξίδευε, ο άλλος έμενε σπίτι, ο ένας είχε παιδιά ο άλλος όχι. Αν δεις την ιστορία της μουσικής θα αρχίσεις να καταλαβαίνεις πως δεν υπάρχουν σταρ. Είναι όπως λέει ο Sly Stone – “όλοι είναι σταρ”. Ο καθένας έχει κάτι να κάνει, κι όταν βρει ποιο είναι αυτό, αναπτύσσει μια προσωπική τεχνική και βγαίνει με τη μουσική του. Η αποστολή μερικών είναι να μείνουν στην κοινότητα για να διδάξουν τους νέους πολεμιστές. Αν έφευγαν όλοι οι πολεμιστές από το χωριό, τα νέα παιδιά δεν θα είχαν από ποιον να πάρουν παράδειγμα»…
…Παρενθετικά πρέπει να παρατηρηθεί ότι το Ισλάμ στάθηκε πολύτιμος βοηθός για πολλούς μαύρους, ανάμεσα τους και μουσικοί, που ήταν εξαρτημένοι από ναρκωτικά ή αλκοόλ, αν και υπήρξαν και οι περιπτώσεις που κάποιοι υπερορθόδοξοι σταμάτησαν ακόμα και να παίζουν. Πάντως όταν ένας μαύρος αμερικάνος αλλάζει το όνομα του δεν είναι σίγουρο ασπάζεται το δόγμα. Οι πολιτιστικοί εθνικιστές διάλεγαν εθνικιστικά ονόματα – συνήθως παρμένα από την αραβογενή Σουαχίλι, γλώσσα της Ανατολικής Αφρικής – για προφανείς λόγους. Ο Maurice McIntyre για παράδειγμα ένιωσε πως με τον καιρό έφτασε σε ένα υψηλότερο επίπεδο συνειδητότητας, και για αυτό ονομάστηκε Kalaparusha Ahra Difda. Ο Norris Jones πήρε τα συνθετικά του ονόματος που είχε «σαν σκλάβος» και έκανε το όνομα του Sirone. «Εκτιμώ το Ισλάμ, όπως και όλες τις θρησκείες, αλλά δεν νομίζω πως θα μπορούσα αυτήν την στιγμή να είμαι ένας ειλικρινής μουσουλμάνος. Παρ΄ όλα αυτά κατάλαβα ότι μέσα μου υπήρχε και κάτι άλλο πέρα από τον Norris Jones»…
…Οι φυλετικοί δεσμοί είναι ισχυρότεροι ανάμεσα στους μουσικούς σε σχέση με άλλες ανάλογες ομάδες μαύρων, παρά τον παράγοντα χρήμα, που είναι το κυρίαρχο όπλο στο παιχνίδι του «διαίρει και βασίλευε». Παρ΄ όλα αυτά, ο Leroy Jenkins αναγκάστηκε να αναθεωρήσει τις απόψεις του όταν έφτασε στην Νέα Υόρκη. Προερχόταν από μια καλά οργανωμένη μαύρη κοινότητα στο Σικάγο, όπου η Μαύρη Δύναμη γινόταν παντού αισθητή, αλλά η Νέα Υόρκη ήταν κάτι τελείως διαφορετικό. Όπως και οι περισσότεροι μαύροι μουσικοί που δεν είχαν εκεί συγγενείς ή φίλους, τράβηξε κατά το Γκρήνουιτς Βίλλατζ, όπου ανακάλυψε πως οι γείτονες του ήταν στην πλειοψηφία τους λευκοί. «Δεν είχα εγκαταλείψει τον αγώνα των Μαύρων –ίσα ίσα συμμετείχα ενεργά- αλλά με τον καιρό ανακάλυψα έναν σωρό πράγματα για τους μαύρους γνώρισα. Δεν κάνανε τίποτα από αυτά που λέγανε»….
…Ο Baby Dodds, που θεωρείται ο πρώτος ντράμερ με επιρροή στους μεταγενέστερους, αποκαλούσε τον ντράμερ διευθυντή της μπάντας. Ο Roger Blank, νέος ντράμερ και συνεργάτης κάποτε του Sun Ra, τον παρομοίαζε με άμαξα: «Έχει τέσσερα άλογα κι ένα μαστίγιο. Ελέγχει την ταχύτητα των αλόγων –ως ένα σημείο. Δεν είναι ο αρχηγός αλλά έχει την δυνατότητα να αλλάξει το ρυθμό». Ωστόσο οι λευκοί κριτικοί, καθώς προέρχονται από μια κουλτούρα που της λείπουν τα κρουστά, δυσκολευτήκαν να συνηθίσουν τα τύμπανα. Δίδαξαν τους ακροατές – και πολλές φορές επηρέασαν και τους ίδιους τους μουσικούς να αγνοήσουν συστηματικά το γεγονός ότι ο ντράμερ είναι το μόνο μέλος, οποιουδήποτε συνόλου μουσικών, που μπορεί να υπαγορεύσει το σύνθημα για παράδειγμα. Για αυτό και μόνο ο ντράμερ δεν θα έπρεπε να κρίνεται από το τι κάνει από μόνος του σαν στυλίστας –αν για παράδειγμα παίζει με ένα συγκεκριμένο τρόπο- αλλά και από το πόσο συνεισφέρει στην μπάντα, παίζοντας μαζί με τους άλλους μουσικούς»…
…Ο μύθος της σεξουαλικότητας των μαύρων αξιοποιήθηκε συχνά από τους μουσικούς, που λόγω της δουλειάς τους έρχονταν συχνά σε επαφή με λευκές γυναίκες∙ το εκμεταλλεύτηκαν και για οικονομικά και για σεξουαλικά οφέλη…
…Αλλά όπως οι γυναίκες συνειδητοποίησαν πόσο τρωτές γίνονταν όσο άφηναν να τις βλέπουν σαν «ερωτικά αντικείμενα», έτσι και ο μαύρος άντρας ανακαλύπτει τώρα πόσο χαμένος βγαίνει με το να χρησιμοποιεί το σεξ σαν το μόνο διαπραγματευτικό του όπλο στο παιχνίδι της επιβίωσης. «Νομίζω ότι οι μουσικοί έχουν πρόβλημα» λέει μια γυναίκα. «Είναι πραγματικά αντικείμενα –όσο οι μαύροι άντρες θεωρούνται αντικείμενα, τόσο τείνουν να επιβεβαιώσουν αυτή την αντίληψη. Ξέρεις, ο μαύρος επιβήτορας. Είναι ένα κομμάτι της ιστορίας τους, ένας τρόπος να τα βγάζουνε πέρα, και στην πραγματικότητα δεν έχουν ακόμα παραιτηθεί από αυτό»…
…Η σχέση ανάμεσα σε ένα μαύρο και μια λευκή είναι φυσικά κάτι το ιδιαίτερο. Μια γυναίκα που το έζησε το συσχετίζει με την εμπειρία της ανάπτυξης του φεμινιστικού κινήματος «Η λευκή Αμερικανίδα με το μαύρο μουσικό αγνοεί τη λογική του λευκού ανθρώπου. Παίρνει πιο πολλά από την εμπειρία των μαύρων, από όσα από κείνη των λευκών. Όταν ανοίξεις τα μάτια σου στην εμπειρία των μαύρων δεν θα μπορέσεις πια να την ξανακλείσεις. Βλέπεις τα πράγματα από την μαύρη σκοπιά». Για την αποξενωμένη γυναίκα ενός άλλου μουσικού όμως, στην όλη υπόθεση υπάρχει κι ένα μεγάλο ποσοστό απογοήτευσης και πόνου. «Νομίζω πως πληρώνω εγώ για ό,τι άσχημο νιώθει για τους λευκούς και πιστεύω πως με χρησιμοποιεί για αυτό. Ξέρω ότι συμβολίζω πολλά για αυτόν, όχι σαν πρόσωπο, αλλά σαν λευκή γυναίκα. Ένα από τα πράγματα που συζητάμε είναι κατά πόσο θα έπρεπε να είναι με μια μαύρη γυναίκα. Νομίζω πως αυτό είναι που ζητάει»…
…Η γυναίκα –λευκή ή μαύρη– που δεν μπόρεσε να αντέξει τις ιδιαιτερότητες του κάθε ενοχλημένου καλλιτέχνη, ή και την ίδια την κατάσταση που αντιμετωπίζει ο μαύρος μουσικός στην Αμερική, καταλήγει μεν στην κοινότητα των μουσικών, αλλά ποτέ δεν γίνεται δεκτή σαν μέλος της. «Στην καλύτερη περίπτωση» λέει μια γυναίκα που παράτησε τον παρανοϊκό άντρα της για να μην τρελαθεί η ίδια, «η σχέση μιας λευκής με ένα μαύρο μουσικό της δίνει την δυνατότητα να μείνει όσο αντέξει. Αν κάνει πίσω παύει να υπάρχει για τους Αδελφούς. Αν ναι, την αγαπάνε και την αναγνωρίζουν, αλλά όλα αυτά σε σχέση με τον μουσικό “της”, όχι μόνη της»…
…Το καλοκαίρι του ΄72 μπορούσες να δεις μια αφίσα του γυναικείου κινήματος κρεμασμένη στον τοίχο του σπιτιού ενός άντρα ντράμερ. Ίσως να μην ήταν κάτι το αντιπροσωπευτικό, αλλά τουλάχιστον αποτελούσε ένδειξη για την αλλαγή που ξεκινούσε στους κόλπους της Μαύρης δημιουργικής μουσικής. Το γυναικείο κίνημα είχε ήδη αλώσει το φαλλικό οχυρό του λευκού (και μαύρου) ροκ, ενώ στην τζαζ αρχίζουν να επικρατούν ανάλογα ήθη, απόψεις και αξίες…
…Στο μεγαλύτερο μέρος της Μαύρης μουσικής κυριαρχεί η εικόνα του επιθετικού εκτελεστή – «Φυσώντας το αρσενικό ραβδί κι αποφεύγοντας τα αδελφίστικα κόλπα», να πως βλέπει ο ποιητής Ted Joans το μουσικό – και αυτό είναι φυσικό να μεταφέρεται και στις προσωπικές σχέσεις. Έτσι, εκτός από λίγες εξαιρέσεις, ο κόσμος της τζαζ στάθηκε απόρθητος για τις γυναίκες. Δεν είναι υπερβολή να ειπωθεί ότι οι άντρες μουσικοί αποθαρρύνουν συστηματικά τις γυναίκες συναδέλφους τους. Για παράδειγμα, τον πρώτο καιρό της Νέας Μουσικής κάποιος νεαρός σαξοφωνίστας έκανε πρόβες με μια λευκή τσελίστρια. «Όταν μαθεύτηκε ότι έπαιζα με γυναίκα οι μάγκες πέσανε κυριολεκτικά πάνω μου» λέει ο ίδιος. «Μου λέγανε: Μα τι στο διάβολο παίζεις με μια γυναίκα – και μάλιστα με λευκή σκύλα!». Όταν όμως ακούσανε τη μουσική αλλάξανε γνώμη και όσοι παίζανε έγχορδα ρωτούσανε που μένει για να τους κάνει μαθήματα. Είμαστε όλοι ντυμένοι με κείνα τα μυστήρια ρούχα κι αυτή ήρθε με ένα φόρεμα του ’40, με ψηλά τακούνια, φουντωτό χτένισμα και κραγιόν. Έπαιζε όμως τρελά πράγματα στο τσέλο» συνεχίζει. «Μετά από αυτό όλοι θέλανε να παίζουν μαζί της». Ωστόσο, οι περισσότερες γυναίκες που τολμούν να εισχωρήσουν στον απαγορευμένο κύκλο των μουσικών – λευκών ή μαύρων – συναντούν πάνω-κάτω την ίδια στάση…
…Ο Andrew Cyrille είναι περήφανος που μπορούσε να ζήσει μόνο από την μουσική. Αναγνωρίζει πως κάτι τέτοιο απαιτεί αυτοοργάνωση – «κρατάω το κεφάλι μου ίσιο και διαλέγω το καθαρό και στενό μονοπάτι» - όπως αναγνωρίζει ότι οι μαύροι πρέπει να φροντίσουν συλλογικά για την κουλτούρα τους, γιατί οι λευκοί πάντα με τους λευκούς θα πηγαίνουνε…
…Ρίχνει το φταίξιμο σε όλη την μαύρη κοινότητα κι όχι μόνο στους μουσικούς. Μια λύση θα ήταν η κοινότητα να φροντίζει για τους καλλιτέχνες που γεννάει, βοηθώντας τους να εκφραστούν και να εξασφαλίσουν μια ζωή με αξιοπρέπεια. «Είμαστε ακόμα στο στάδιο που οι μαύροι παράγουν και οι λευκοί συσκευάζουν. Είμαστε πάνω-κάτω μια ράτσα υπαλλήλων των καταναλωτών. Τώρα που υπάρχει στροφή προς την εκπαίδευση ίσως ετούτη η γενιά σκεφτεί και τις επιχειρήσεις. Ίσως σκεφτούν να φτιάξουν συλλογικά καταστήματα δίσκων ή και να παράγουν δίσκους. Το ίδιο γίνεται και με τους συγγραφείς – έχουμε συγγραφείς αλλά δεν έχουμε μαύρους εκδοτικούς οίκους. Δεν υπάρχουν ούτε μαύροι που να πουλάνε όργανα. Σοβαρά μιλάω»…
…Αφού οι δισκογραφικές εταιρείες αγνόησαν τη Νέα Μαύρη Μουσική, και τα μέσα ενημέρωσης, συμπεριλαμβανομένης και μιας μερίδας του λεγόμενου τζαζ τύπου, έκαναν ότι μπορούσαν για να την αγνοήσουν, οι μουσικοί κατάλαβαν ότι για να υπάρξει μέλλον θα έπρεπε να γίνουν κάτι παραπάνω από καλλιτέχνες. Κατά πάσα πιθανότητα αυτό το μέλλον ανήκει στα προγράμματα αυτοϋποστήριξης και στις ατομικές και συλλογικές δραστηριότητες, που τώρα πια ενισχύονται κι απ΄ έξω με τη μορφή επιχορηγήσεων. Σε μεγάλο βαθμό επαφίεται στην υποστήριξη της ίδιας της Μαύρης κοινότητας. Ενώ η αλήθεια είναι ότι στα Χάρλεμ της Αμερικής δεν υπήρχε αρχικά μεγάλη προθυμία να βοηθηθεί η πειραματική μουσική, οι ηγέτες της κοινότητας έχουν βάλει μπροστά επιμορφωτικά σχέδια σε επίπεδο φυτωρίου δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στην αποδοχή της πολιτιστικής κληρονομίας…
…Είναι προφανώς αυτή η μουσική, και οι συνθήκες που την γέννησαν, που κάνει τον Mustafa Abdul Rahim να μετακινείται ανάμεσα στην Νέα Υόρκη και στο Κλήβελαντ, όπου ζει η οικογένεια του, να κοιμάται στο πάτωμα και να μένει νηστικός για να παίξει. Κάποτε ζούσε άνετα δουλεύοντας σαν ντίσκ-τζόκεϋ, αλλά τώρα πήγε πιο πέρα. Ένιωσε ότι είχε φτιαχτεί για να παίζει την λεγόμενη «Νέα Μουσική» «Η μουσική με έφερε σε ανώτερο επίπεδο συνειδητότητας» λέει. «Και αυτή είναι η διαφορά ανάμεσα σε εκείνην και το «Σε αγαπάω μωρό μου, άσε με να στο κάνω.» (Αναφέρεται στα κλισέ των σύγχρονων λαϊκών τραγουδιών.)»…
…Αφήνεται στο Mc Coy Tyner, ένα πραγματικά πνευματικό άνθρωπο, να προσπαθήσει να ερμηνεύσει αυτή την αφοσίωση: «Το κοινό παρασύρεται από πολλά διαφορετικά πράγματα. Πείθονται για ένα σωρό καταστάσεις σχετικά με τους μουσικούς χωρίς να καταλαβαίνουν τι σημαίνει μουσική. Δεν είναι προσωπική υπόθεση, έχει πολλά να πει. Η μουσική δεν είναι παιχνίδι – είναι τόσο σοβαρή όσο η ζωή σου!».